La paranoia política en el cine de los 70 y su eco el presente
En un contexto de crisis políticas constantes, revelaciones sobre corrupción y una desconfianza creciente hacia las instituciones, resulta difícil sostener la idea de autoridad como algo estable. Es una descripción del presente, pero podría aplicarse igualmente al clima que retrata Todos los hombres del presidente de Alan J. Pakula.
Estrenada en 1976, la película cierra la llamada “trilogía de la paranoia” de Pakula junto a Klute (1971) y The Parallax View (1974), y encapsula la tensión política de los años 70. Su eje es el escándalo de Watergate, que quebró la ya debilitada confianza del público en el gobierno estadounidense.
La película reconstruye la investigación de los periodistas del Washington Post, Bob Woodward y Carl Bernstein —interpretados por Robert Redford y Dustin Hoffman—, a partir del allanamiento en el complejo Watergate en 1972. Basada en el libro que ambos escribieron, sigue cómo su trabajo destapó una red de espionaje financiada ilegalmente desde la Casa Blanca, lo que condujo a investigaciones posteriores y, finalmente, a la dimisión de Richard Nixon en 1974.
Watergate puede entenderse como un momento “liminal”: una fase de transición marcada por ambigüedad e incertidumbre. En su estela, la confianza institucional fue sustituida por una actitud pública más cínica y sospechosa. Todos los hombres del presidente es un producto directo de ese “entre” histórico, y su incomodidad se traslada al propio lenguaje de la película.
La liminalidad de Todos los hombres del presidente
Los espacios liminales —lugares de tránsito que resultan inquietantes en ausencia de presencia humana— aparecen de forma recurrente: pasillos vacíos y mal iluminados, carreteras nocturnas bajo la lluvia, un ascensor oscuro donde el claroscuro proyecta sombras sobre los rostros de los protagonistas. Todo contribuye a una atmósfera de peligro e incertidumbre.
Uno de los momentos más conocidos es el plano cenital en la Biblioteca del Congreso: la cámara se eleva hasta unos 30 metros por encima de Woodward y Bernstein mientras revisan archivos. El espacio no está vacío, pero resulta igualmente perturbador. Los protagonistas aparecen literalmente empequeñecidos frente a la magnitud de la institución que intentan desafiar.
Este uso del espacio es obra del director de fotografía Gordon Willis, que ya había trabajado con la luz y la sombra en El padrino II para expresar la ambigüedad moral. Aquí traslada esos recursos al terreno del thriller político, construyendo tensión a partir de lo que no se ve del todo.
Las escenas más efectivas son las reuniones entre Woodward y su informante, “Garganta Profunda”, en un aparcamiento subterráneo. Woodward toma dos taxis para evitar ser seguido, y el sonido de un mechero le indica la presencia de su contacto, oculto en la oscuridad. Apenas se distinguen sus rostros; las voces se mantienen en susurros. El informante, que no quiere ser citado, habla en acertijos. Es, en sí mismo, una figura liminal: atrapado entre el gobierno para el que trabaja y su decisión de filtrar información.
Las tres reuniones siguen un patrón similar y marcan avances clave en la investigación. El espacio refuerza la precariedad de la situación: es difícil “seguir el dinero” cuando la verdad está literalmente en sombras. Es en ese entorno donde Woodward empieza a entender que no se trata solo de un fondo ilegal o de un allanamiento, sino de algo mucho mayor, capaz de socavar la confianza en todo el sistema.
Estas escenas contrastan con las de la redacción del Washington Post, donde transcurre gran parte de la película. El espacio fue reconstruido con gran precisión por el diseñador de producción George Jenkins, que fotografió y estudió la redacción real para reproducirla en detalle: guías telefónicas, papeles, calendarios, máquinas de escribir. Carl Bernstein llegó a decir que se había recreado “hasta la basura sobre los escritorios”.
La iluminación también juega un papel clave. Willis utiliza fluorescentes similares a los reales, generando una luz dura que produce una sensación de fatiga y caos. En ese entorno, los periodistas gestionan llamadas, anotan datos y escriben. Si el aparcamiento representa la opacidad del poder, la redacción representa el trabajo constante de intentar hacer visible lo oculto.
Un final abrupto como producto de su contexto
La película termina sin cerrar la investigación. Woodward y Bernstein siguen escribiendo mientras en una televisión aparece la segunda investidura de Nixon. Un plano con doble enfoque mantiene simultáneamente visibles la pantalla y a los periodistas, contraponiendo la versión oficial con la verdad en construcción. Un montaje final resume condenas, sentencias y la dimisión de Nixon de forma abrupta, algo que funcionaba para el público contemporáneo, ya familiarizado con los hechos.
Para un espectador actual, el final puede resultar incompleto, como si la película se detuviera a mitad de proceso. Pero esa sensación es coherente con el momento que retrata: un periodo de transición sin resolución clara.
Aunque pertenece a una era previa a internet —de máquinas de escribir y archivos físicos—, su núcleo sigue vigente. La exposición de la corrupción institucional, la importancia de la prensa y la dificultad de acceder a la verdad mantienen paralelismos claros con el presente. Hoy, además, se añaden nuevas capas: desinformación, fake news, inteligencia artificial.
La tecnología ha cambiado. Pero la búsqueda de la verdad sigue siendo igual de opaca —o quizá más.
